lunes, 9 de mayo de 2011

Peter Behrens.





"el reino del arte comienza en el punto donde un objeto que se ha simplificado en una forma soberana se convierte en el símbolo universal para todos los objetos similares.
Peter Behrens, 1900."


Arquitecto y diseñador alemán. Nació en Hamburgo y, aunque inició su carrera como grafista, dentro de la corriente Art Nouveau, a partir de 1900 comenzó a practicar también la arquitectura. Behrens evolucionó muy pronto hacia un estilo geométrico y austero, que con el tiempo se impondría como el arquetipo de la arquitectura industrial. En 1907 comenzó a trabajar como director artístico de la AEG (Allgemaine Elektricitäts-Gesellschaft), empresa para la que diseñó una gran cantidad de productos, algunas fábricas e incluso las viviendas de sus trabajadores.







Las diferentes fases en el desarrollo gráfico de Behrens puede ser visto como una secuencia histórica, las fases sin embargo, a menudo superpuestas.
La fase geométrica fue caracterizada por el sobresaliente sistema de composición que consistía en aislar los muros y hacerlos independientes por medio del encuadre, a fin de demostrar el aplomo de la forma individual.

En el folleto para AEG, “fabrica de lámparas de arco”, la separación y el cercamiento del panel triangular ya no sirve para clarificar el contenido, pero es un medio decorativo en si mismo. En 1906, Behrens desarrolló un repertorio decorativo fuera de los motivos arquitectónicos que había empleado en el crematorio en Hagen y en la Tonhaus der Flora en Colonia. Este nuevo repertorio unifico ambos elementos de su Roman Font y las expresiones abstractas de los principios del diseño de Behrens. Los círculos y los cuadrados en numerosas combinaciones constituyen uno de los temas principales. Aunque usados principalmente como un solo motivo, fue además multiplicado en secuencias ilimitadas en patrones de linóleo, en la misma manera en l que la empleaba Víctor Vasarely.


Esta fórmula geométrica fue aplicada en la forma más memorable por Behrens en su primera composición gráfica para AEG, los diseños para las portadas de “Mitteilungen der Berliner Elektrizitatswerke” en 1906-1909.








La portada de 1908 es la más sorprendente por la forma en la cual el motivo principal es acentuado; el tímpano complementario crea un efecto espacial de eco  en torno a un motivo que hasta hoy no ha perdido nada de su modernidad. El primer diseño para la portada de 1906-1907  también consiguió un efecto espacial a pesar de los rollos semipreciosos; los puntos en las esquinas de los bordes aumentan el tamaño y conducen el ojo progresivamente
Hacia el exterior del centro. En el póster “lámpara de filamento metálico” de 1907, probablemente su primer póster para AEG, unifica los dos aspectos principales de esta fase en su trabajo: El principio del encuadre, el cual analíticamente divide el plano de la imagen atribuyendo más o menos importancia a a las diferentes partes, y el sistema geométrico de ordenación el cual coordina estos marcos en imágenes pictóricas. 








                                         
                                                                                “AEG METALLFADENLAMPE” 1907
                                                                                      Litografía, 69.2 x 52.7 cm.
                                                                         Moma (Museum of modern arts) Nueva York.


El tema del póster es así aislado por la composición y enfocado hacia el mediante la estructura geométrica. la disposición simétrica abarca también los puntos que irradian hacia fuera de la lámpara con cada vez menor intensidad. El póster “lámpara de filamento metálico” de 1907 crea referencias espaciales a través del sistema de líneas. Compositivamente, este propósito interno hacia el tema del póster , y de acuerdo con Behrens no fueron concebidas como un detalle arquitectónico a través de la cual una idea espacial puede ser realizada. Las características de este tipo de póster es la manera en la que destaca la uniformidad el objeto. Su "harmonía básica matemática" identifica la "absoluta precisión de todos los elementos" exhibiendo el producto y el nombre de la empresa que lo produce. A través de la unidad de todas las partes ensambladas y el triangulo que rodea, la forma intrínseca de la luz se pone de relieve. El principio de Behrens para el diseño de folletos, se reduce a la fórmula  en la que la geometría del objeto en el plano pictóricocsirve para acentuar la forma del objeto.
La técnica de centrarse en la bombilla de la luz simplemente dibujado, sin ninguna referencia a su contexto funcional, también apareció en este momento en la obra de otros artistas gráficos que estaban activos en Berlín. Esta técnica gráfica de acentuar la sombra, que fue utilizado principalmente para representar los objetos técnicos y las máquinas, tenía dos raíces: la xilografía tradicional y la fotografía retocada que había tomado su lugar en publicaciones técnicas a fin de aclarar las relaciones generales entre las partes, tanto técnicas utilizadas como un contraste más intenso de luz y oscuridad.



















Bibliografía:

Tilman Buddensieg, Henning Rogge y BoydnWhyte. Industriekultur. Cambridge, Massachusetts.Londres, Inglaterra: The MIT press, 1984

Piet Mondrian.



                                                          

                                                                  

Después de salir de Paris, Mondrian retomo el invento que había hecho en 1933. Combinaba líneas negras con líneas de color; perdiéndose de inmediato los efectos clásicos sonoros. En cuadros como composición en amarillo, azul y rojo surgen al azar líneas de colores diferentes. En New York 1941/Boogie Woogie, parece que hubiera una red de líneas de colores que se encontrara y uniera desde fuera del cuadro con la red negra, desapareciendo así por completo el antagonismo sistemático entre los colores y los no-colores. 




                                                  
                                                New York, 1941/Boogie Woogie, 1941/42.
                                                            Óleo sobre lienzo, 95,2 x 92.
                                                   Nueva york, Hester Diamond Collection.









En esos días Mondrian dio a sus cuadros con frecuencia el titulo de New York. En esta ciudad ya no limito un terreno imaginario totalmente separado de la realidad para realizar una vida nueva.
En 1941 escribió una prosa que quiso hacer pasar por su autobiografía. “Hacia la visión verdadera de la realidad”, visión que Mondrian tenia desde la ventana de su estudio y  a  través de la cual quiso demostrar desde 1941, que en la pintura abstracta se captaba mucho mejor la esencia del mundo que en una representación naturalista.

Siendo un “técnico de lo nuevo” se intereso por ampliar sus materiales de trabajo Mondrian compro en el mercado cintas adhesivas  de colores con las que podía reproducir más rápidamente sus cuadros en lugar del largo proceso de pintar repetidamente el lienzo con los que Mondrian pudo terminar otros cuadros bosquejados con este método.
Se acerco otra vez al proceso rápido de la casualidad de sus cuadros reticulados de 1918/19; tal vez siempre había aspirado a esto. . Los cuadros reticulados en color de 1919 tenían algo seco, algo mecánico que molesta en un cuadro realizado tan tradicionalmente.


                                                            Composición reticular 7, 1919.
                                                          Óleo sobre lienzo, 48,5 x 48,5 cm.
                                      Basilea, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung.
                        

Para que el resultado satisficiera estéticamente, necesitaba nuevos materiales pictóricos que se dejaran componer adecuadamente al azar. Y necesitó una técnica nueva que resultara, de manera perceptible, una armonía de técnica, material y proyecto. Precisamente los cuadros con líneas de color de la serie “New York City” mostraron como supo operar Mondrian con la distribución por casualidad, el desplazamiento manejado y la reagrupación.

al dedicarse a la abstracción geométrica, Mondrian, busca encontrar la estructura básica del universo, la supuesta "retícula cósmica" que él intenta representar con el no-color blanco (color que posee todos los colores) atravesado por una trama de líneas de no-color negro (ausencia de colores) y, en tal trama, planos geométricos (frecuentemente rectangulares) de los ya mencionados colores primarios, considerados por Mondrian como los colores elementales del universo. De este modo, repudiando las características sensoriales de la textura y la superficie, eliminando las curvas, y en general todo lo formal expresó que el arte no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino que el arte debe ser una especie de indagación de lo absoluto subyacente tras toda la realidad fenoménica.




Por esta razón ninguno de los pintores europeos que Vivian en Nueva York en aquella época estaba tan cercano a la joven pintura norteamericana como Mondrian.
La pintura de la época incipientemente nueva en esos tiempos es designada ahora “Informel”, consistía en una posición artística con el ideal de la falta de forma. Mondrian quien siempre había abogado por la forma geométricamente clara, trato de unir nuevamente el retículo de color con las líneas de color en sus últimos cuadros. El resultado seria como una alfombra musicalmente centellante de partículas de colores.

En sus últimas pinturas Mondrian sigue el sueño de reducir la obra de arte en favor de un ritmo musical, lleno de vida y formado por luces de colores pulsantes. Mondrian era un apasionado del jazz. el Boggie-Woogie era un baile de la época surgido de una música de jazz rápida y bailable, y ese mismo ritmo parece adquirir el cuadro con su sucesión de tonos y colores superpuestos en trazos breves como los ritmos de esa música, y su disposición recrea las calles y avenidas de las ciudades americanas con su ritmo de tráfico y su agitación. Sin perder su estilo característico de formas geométricas y colores puros.


                                                     Broadway Boogie woogie, 1942/43.
                                                            Óleo sobre lienzo, 127 x 127 cm.
                                                 Nueva York, The Museum of Modern Art.













                                      Vistas nocturnas de Manhattan, New york



Visiblemente no estaba satisfecho con el resultado que alcanzo por medio de la fragmentación, colorida de la línea en Broadway Boogie Woogie. EL victory Boogie Woogie va más allá: la disolución de la forma se llevo hasta el punto de que casi no se pueden diferenciar ni las lineas ni las partes de la superficie y de que un ritmo salvaje produce una impresión tremula, con la intención de mostrar la necesidad historica de la abstracción. 




Bibliografía: 
Susanne Deicher. Mondiran. Madrid: Taschen, 2004.